konkrete Kunst Ausstellungen 2010

(3): Langfassung: über die Arbeit von T.P.K. (Pressetext lang)

Objektive Malerei
Die Schönheit der reinen, unvermischten Farbe
REINE! Farbe
“Die Lust an der reinen, ungemischten Farbe”
“Die Kraft der reinen, ungemischten Farbe”
“Was ist das blaueste Blau? – das röteste Rot?

1. email vom Samstag, 26.März 2oo5
“Liebe Kausels, vorgestern bin ich von einer Dienstreise wieder gekommen und wir haben zusammen die Bilder ausgepackt. Geballte Leuchtkraft!!! Die Präsenz der Bilder im Raum ist überwältigend. Uns gefallen die Bilder gut, trotzdem müssen wir sie noch eine Weile an verschiedenen Stellen auf uns wirken lassen. Danach müssen wir dann Kassensturz machen. Den Transport haben die Bilder gut überstanden. Auch wir wünschen ein schönes Osterfest. Ihre M.A., Hannover.”

2. Konkret: jeder Sinneseindruck löst gleich Erinnerungen aus, weckt Assoziationen, fordert Vergleiche. Die Gedanken sind frei: unser Denken und unsere Phantasie verknüpfen Gesehenes meist mit Phänomenen in der Natur: ein blaues querformatiges Bild erinnert möglicherweise an die Weite von Landschaft, Himmel oder Meer? Das vermittelt vielen Menschen ein Gefühl von Frieden, Ruhe, vielleicht auch Kreativität. Ein vertikales Bild mit roter Farbsubstanz verbinden wir übereinstimmend mit Begriffen wie Fleisch, Sexualität, Lust. Auch mit Warnung und Angst. “Jeder nimmt sich, was er braucht” (Frank Stella). Dennoch: es ist eine Kunst “vom Gewicht der Dinge befreit” (Malewitsch), denn bei Konkreter Malerei wird keine Geschichte erzählt, nichts symbolisiert, niemand verführt, nichts vorgetäuscht. Denn: im Gegensatz zur Gegenständlichen und Abstrakten Malerei (die Darstellungen sichtbarer oder innerer Natur durch Reduzieren verwandelt) bilden Konkrete Bilder definitionsgemäß nicht ab; somit sind sie der Durchbruch der modernen Malerei schlechthin; Konkret ist einfach, was es ist: die real vorhandenen Gestaltungselemente verweisen anschaulich auf sich selbst: ein heller, störungsarmer Raum als “Tempel der Schönheit (“white cube”)”? Vielleicht der exemplarische Kunstraum eines Museums? Dort hängt auf weiß getünchter Wand ein rechteckiger Holzkörper, 5cm tief, mit Leinwand bespannt. Auf diesem Objekt haften Isolierungen, Grundierungen als Präparation und Farbsubstanzen – oft gleichmäßig ohne persönliche Pinselschrift – sie bilden klare, meist geometrische, Formen: Punkt, Linie und Fläche; sie sind die wirklichen tatsächlichen Gegebenheiten: anschaulich, greifbar und fassbar, das nennen wir “konkret”. Die Farbsubstanz ist sicht- und fühlbar, man kann sie – ich feuchtem Zustand – auch riechen. Wir erkennen, dass alle diese Bestandteile, verbunden zu einer pulsierenden Einheit, “nur” sich selbst bedeuten – sie liegen offen da, brauchen keine Erklärung und keine Deutung.
Das Aufregende dieser Kunst scheint in erster Linie in der Konzentration auf die Erfindung und Anordnung dieser Faktoren zu liegen. Diese Faktoren begrenzen die Tätigkeitsfelder von Farbfeldmalerei und Konkreter Malerei radikal, und dadurch erreicht diese Kunst “eine Reinheit, für die es kein Vorbild in der Kunstgeschichte gibt” (Clement Greenberg). Aber: ist dies alles nicht tatsächlich weit mehr? Denn dieser eigentümliche Gegenstand, das konkrete Objekt, kann auch mehrdeutige Effekte erzeugen und wirkt, oft rätselhaft, in unserer Seele, auf unsere Gefühle und erzeugt Emotionen. “Ohne Emotionen läuft ja gar nichts” (Gerhard Richter).

3. Farb-Substanz: Kausels künstlerisches Programm lässt sich beschreiben als unbedingte Rückführung von Malerei auf die reine, unverfälschte Farbe, deren materielle Substanz und ihre Ordnungsprinzipien. Eugen Gomringer 2001 über Kausel: “die tieferlegung des fundaments ist der schritt vom allgemein konkreten zur elementaren substanz”. Farbe pur, Farbe satt, die optischen Wirkungen und das Be-greifen von Farb-Substanz – ungemischt und ungetrübt. Bemalte Würfel, Reliefs und hölzerne Stelen bringen Farbe in den Raum; Auf der “Bühne” von Holz, Papier und Leinwand stellen sich die Farbsubstanzen dar; Kausel sieht sich hierbei als “Spielleiter”. Bildende Künstler verknüpfen die Wahrnehmung von Materialien mit ihren Ideen, Themen und Aufgabenstellungen. Dabei gehen fast alle Gegenständlichen und Abstrakten aus von ihrer zu realisierenden Vision und benutzen die Mate-
rialien als Mittel zum Zweck. Für einige andere, namentlich unter den Konkreten, ist der Ausgangspunkt dagegen der verfügbare Stoff, die existierende vorgefundene Substanz. Beispielhaft und explizit trifft Letzteres auf Kausels Werk zu, und damit rückt er die Prinzipien der Bauhauslehre wieder in einen heutigen Brennpunkt. Es ist Kausel wichtig, die vorhandenen Ressourcen, besonders die Farbsubstanzen, so konsequent sachlich und wirkungsvoll zu präsentieren, dass deren innewohnende Eigenschaften klar und deutlich vom Betrachter erkannt werden, nämlich: den Farbton, von klarem Magenta-Rot über das Regenbogen-Spektrum bis zu prägnantem Rotviolett, die Helligkeit z.B. eines strahlenden Zirkon-Cölinblau und die Buntheit (früher “Farbsättigung”) vom konzentriert intensivem Cadmium-Hellrot bis andererseits zum Unbunten: Titan-Weiß, Grau oder Kohlenstoff-Schwarz. Wir ersehen, ob die Farbschicht lichtundurchlässig dicht oder aber makellos transparent erscheint wie farbiges Glas. Der Malprozess, unterschiedliche Malgründe und Grundierungen beeinflussen die optische Intensität des endgültigen Farb-Films. Kausel trägt die Farbe auf in mindestens drei, oft aber bis zu 6 Schichten; nach jedem Trocknen schleift er sie. Die Anzahl der übereinander gelegten Farbschichten verursacht sichtbar unterschiedliche Dichte. Auch andere unserer Sinne werden angesprochen: Wir sehen und tasten, wenn Farbmaterie fühlbar pastos wie ein Relief, sandig-rau mit einem Zahnspachtel strukturiert ist oder die leichten Unregelmäßigkeiten, wenn der Spachtel Spuren in der Farboberfläche hinterlassen hat, oder wenn sie nahezu unpersönlich hochglänzend lackiert wirkt. Allein die unterschiedlichen Oberflächen (Robert Ryman hat sie systematisch ausgetestet), mit Farbe kombiniert, sind zahllos. Und: wo nötig, dämpfen über die reine Farbe gelegte Schichten von Gel aus Kunstharz die Farbwirkung mit opalhaftem Schimmer ins milchig trübe. All dies sind präzise sinnliche Vergnügen beim Be-greifen von Farbsubstanz.

4. REINE!Farben – hohe Buntheit: ein logischer Entwicklungsstrang durchzieht Kausels Biographie: als Kind hat Kausel angefangen abzubilden: Blumen, Stilleben, Landschaften und andere Objekte – mit Farbstiften, Schulfarbkasten, Fotoapparat, später als Kameramann, dann die Formen immer abstrakter, vereinfacht reduziert. Später wurde das Abbilden für ihn unwichtig, der perspektivische Tiefenraum wurde zusammengepresst bis auf die reale, materielle Ebene, die wirkliche Oberfläche der Leinwand. Die Farbflecken wuchsen zusammen (concrescere/konkret) zu wenigen Farbflächen, oft bis zur radikalen Monochromie, meist all over über den Bildrand hinausgreifend. Es war sein Ankommen in der Konkreten Malerei – mit besonderer Liebe zur Farbe, dann die Entscheidung zur ungemischten, elementaren Farbsubstanz.
“Zu seiner weiterbildung nahm er an zahlreichen kursen der internationalen sommerakademie in salzburg teil. die reihe der lehrenden ist sehr beachtlich, aber echt verblüffend dürfte die information sein: meisterschüler bei hermann nitsch (aktionsmalerei). und doch lässt sich aus der gegensatzpaarung kameramann und aktionsmalerei, das bedeutet genaues hinsehen, genaues studium des materials, sehr wohl eine wirksame synthese erkennen. es ist eine synthese, die uns die farbe neu und in besonderer direktheit erfahren lässt” (Gomringer). Innerhalb der Malerei sei alles schon dagewesen, sagt man, auf jede Art und Weise. Jede?

Grundlagen: Malen heißt: eine Fläche mit farbiger Substanz beschichten, z.B. Autobleche lackieren, ein Büttenpapier mit Acrylfarbe bedecken. Farbsubstanz besteht aus wenigstens zwei Bestandteilen: 1. Pigment und 2. Bindemittel – wie Leinöl, Acrylharz etc. – es verbindet, verklebt die Pigmente. Pigmente sind farbige kleine Kristalle. Wer die Wirkung von Farbe steigern will, der muss die Aufmerksamkeit richten auf die Natur der Pigmente: wie nützt man sie zielgerichtet? Was ist das röteste Rot unter den 30 dauerhaften Rot-Pigmenten?
Empfinden die meisten Menschen “Red 255″ als am rötesten? Oder doch eher das etwas dunklere “Red 254″? Prof. Eugen Gomringer: mit kausel setzt ein neues überdenken an, was eigentlich farbe ist und was farbe in der kunst bewirkt und wie farbe sich darstellt”.
Kausel zeigt Farbsubstanz, die jeweils nur ein einziges ungemischtes Pigment enthält (sog. one-Pigment-Colour/mono-Pigment Colour/Single Pigment). Dies ist mehr als nur ein origineller Einfall – es ist ein wesentlich neuer Ansatzpunkt, hervorgegangen aus dem tiefgründigen Bedürfnis, herauszufinden, was das eigentlich ist – die ungemischte Farbsubstanz.

Weniger ist mehr? Durch Minimalisierung der Mittel Steigerung der Wirkung? Sind 149 Farben “sparsam”? Das Malen mit den “nur” 149 reinen Pigmenten entspricht einer weiteren Reduzierung innerhalb der an sich schon “sparsamen” Konkreten Kunst.
Laut Eugen Gomringer bedeutet dies “die tieferlegung des fundaments als schritt vom allgemein konkreten zur elementaren substanz” (2001). Wer drei verschiedene Lebensmittel zusammenrührt, den erwartet nicht immer dreifacher Genuss – Kausels primärer Grund für das System reiner Farben war die Frage: wie farbig kann Farbe maximal sein? Eine Antwort darauf bezieht sich auf die Farbsubstanz und deren Reinheit: reine, saubere Farbe wirft klareres, fast monochromes, Farb-Licht zurück in unsere Netzhaut als gemischte – sie zieht den Blick auf sich, und so empfangen unsere Augen das Äusserste an Intensität (oder anders: Mischen macht trübe, nimmt die Klarheit). Je reiner die Farbe, desto mehr “Macht” hat sie, Empfindungen und Reaktionen hervorzurufen, ein bestimmtes Verhalten auszulösen und Gefühle und Entscheidungen zu lenken. Diese besondere Vorgehensweise, Farben nicht zu vermischen, sondern ihr Erscheinungsbild auf andere Weise zu variieren (z.B. durch unterschiedliche Pigment-Konzentration oder Oberflächen usw.), verursacht für sie charakteristische Wirkungen: so veranschaulicht Kausel die spezifische Beschaffenheit der reinen Farbe und versucht, ihr im Stoff liegendes Potential, auch seine Schönheit in seinen Arbeiten zu verdichten. Wo gelöste Ölfarbe vermehr eindringt in z.B. verletzte Fasern geschliffenen Büttenpapiers, erscheint sie nochmals konzentrierter und intensiver. Dies ist erkennbar z.B. in den Collagen, die auf eine spezielle Weise hergestellt werden. Und: Farb-Substanz mit nur ungemischten Pigmenten (one-pigment-colours) verfügt, wie generell jede reine Materie, über ein höheres Energie-Potential als vermischte, ist sozusagen stärker “aufgeladen”. Warum?

Ordnung – Unordnung: es zeigt nicht nur der Blick auf meinen Schreibtisch: das Chaos kommt von selbst. Jeden Tag überall auf der Erde und im Weltall verlaufen unendlich viele Vorgänge, die einhergehen mit dem Verlust von Ordnung (“Entropie”). Dieses Ver-Mischen, Vermengen aller Materie findet meist selbsttätig statt. Dabei wird Energie abgegeben und fließt stets auf ein niedrigeres Niveau. Die Un-Ordnung des Weltalls nimmt immer nur zu; irgendwann werden alle Differenzen ausgeglichen sein, sämtliche Stoffe gleichmäßig verteilt und die Temperatur ist überall gleichtief abgesunken, jedwede Prozesse haben aufgehört, diese größtmögliche Unordnung bedeutet den Endzustand des Universums den Wärmetod (besser “Kältetod”).
Zum kleineren Teil aber, wenn Energie – als Wärme oder Sonnenlicht – zugeführt wird, finden auch ordnende Prozesse statt, z.B. wachsen Kristalle heran (Pigment-Kristalle etwa) mit vollkommener Gitter-Struktur oder – bei der Photosynthese – hochspezialisierte biologische Zell-Substanz. Die aufgenommene Energie wird im Material gespeichert. Schöpfen wir also Kraft aus der Klarheit und Entschiedenheit, wie sie die ungemischten Pigmente in Kausels Arbeiten verkörpern!

5. Farbe be-kennen, Farbe be-nennen: Als zusätzliche Komponente schreibt Kausel
manchmal Buchstaben und Zahlen – mit Schablonenschrift wie auf Transportkisten – auf die Farbfelder; es ist der internationale Name des jeweiligen Pigments, stets aber stehen diese Daten auf der Bild-Rückseite. Diese Schriftart verstärkt einerseits die Wirkung der rein technischen Bezeichnung, zerstört zudem auch jegliche Illusion von z.B. Räumlichkeit usw.
Die Anbringung des jeweiligen Pigment-Namens unterstützt auch Kausels gestalterische Strategien: wiederholt verdreht er Buchstaben, auch bezeichnet er nicht durchgängig alle Farbfelder. “Die qualitäten der konkreten kunst liegen im stillen: die konkrete kunst ist so ungefähr eine hundertjährige erscheinung, doch ist es ihre art, überlegt, ruhig, sinnvoll zu wirken, also nicht emotional und schon gar nicht marktschreierisch und szenewirksam” (Gomringer). So ist noch heute die “Gemeinschaft in Monochromie” ein kleiner, “exklusiver” Kreis innerhalb des kunstinteressierten Publikums geblieben: Kunst-”Marktanteil” gewiss unter 10%. Auch heute noch haben manche eine diffuse “Angst vor Rot, Gelb und Blau” (Barnett Newman). Und so sind offenbar nur wenige imstande, aufgemalte Farb-Namen zu akzeptieren. Warum?
Möglicher Grund: während wir uns den Farben hingeben und vielleicht romantischen Vorstellungen überlassen, schrecken uns Schriftzeichen aus diesen Träumen auf. Wir versuchen, deren Bedeutung ins Bewusstsein zu heben, sie zu verstehen – dieses plötzliche “Umschalten” in den für Sprache bestimmten Teil unserer linken Gehirn-Hemisphäre, in die “andere Ebene”, empfinden wir als störend und mit Unbehagen. Beispiel: Wir genießen die Strahlung und sinnliche Qualität einer “unendlich blauen Tiefe” (Yves Klein) – gleichzeitig informiert uns ein aufgemaltes “Blue 29″ über den Stoff und seine Eigenschaften: es ist der weltweite Name für das Pigment Ultramarinblau, früher der pulverisierte Halbedelstein Lapislazuli. Mit Hintergrundwissen verändert sich der Blick, das Sehen gewinnt an Tiefe; ob und inwieweit wir etwas als schön empfinden und beurteilen, das hängt offenbar auch ab von unserem Wissen darüber. Kausel nannte eine Ausstellung “Farbe be-kennen”.
Der Verstand verlangt sein Recht, und so wird das Fühlen durchdrungen vom Denken.
Der Betrachter möchte nicht nur empfinden, er will das Gesehene auch verstehen und auf den Begriff bringen. Eugen Gomringer: “kausel zwingt maler zu wissen, was sie tun und betrachter zu wissen, was sie sehen”.

6. Colour Index: Kausel macht farbige Substanz sichtbar. Und ihr innewohnende
endgültige Gesetzmässigkeiten, z.B. Eigenarten des Materials, die universal und unbeeinflusst von menschlicher Sinneswahrnehmung, ja unabhängig vom Menschen überhaupt, existieren. Aber bis vor kurzem fehlte ein systematischer Überblick über die für den Vorgang des Malens zu benutzenden Substanzen. Was die Pigmente betrifft, so liefert die moderne Naturwissenschaft ein elegantes Instrumentarium, die Farb-Materie als Ausgangspunkt der malerischen Untersuchungen zu wählen. Kausel hat diese Übersicht nachgeliefert, und sie dient ihm zum Auswählen der Farben und deren Komposition als wissenschaftliche Grundlage seines Verfahrens: der Colour Index (C.I.) ist ein – in der chemischen Industrie entwickeltes – weltweit verbindliches Verzeichnis zur internationalen Verständigung über Farbe. Der C.I. ordnet alle heute kommerziell wichtigen Pigmente und Farbstoffe entsprechend ihrem chemischen Aufbau (also erstmalig nicht physikalisch allein gemäß dem Aussehen wie Newtons Spektralkreis – auch Goethes Farbenlehre und die darauf folgenden sind so aufzugreifen und verbessert fortzuschreiben). Außerdem vergibt der C.I. weltweit standardisiert allgemeingültige Namen.

Eigentümliche Operationen verursachen für sie eigenartige Effekte: zum ästhetischen
Genuss kommt Wissen hinzu: Der C.I. beantwortet die grundsätzliche Frage “was ist
das Pigment? und woraus besteht es?” Denn daraus resultieren, über die Qualitäten, die wir anschauend entdecken können, noch viele weitere: wie eine Substanz dem Auge erscheint, das hängt ab von, neben dem Medium Licht, der chemischen Struktur ihrer Moleküle und ihrem physikalischen Zustand; appearance follows substance. Josef Albers sieht die actual facts, also die jetzt vorhandenen Wirkungen, als das zu erzielende Resultat der factual facts, der vorhandenen bestimmenden Tatsachen. Innerhalb der C.I.-Liste ordnete Kausel die anorganischen Pigmente neu entsprechend dem Periodischen System der Elemente PSE.
Der C.I. hilft Künstlern und Handwerkern auch, falls nötig, fehlende Farben gezielt zu ermischen: dazu genügen fast immer nur zwei Pigmente, wenn planmäßig anhand der C.I.-Liste ausgewählt. Das ist neu, ökonomisch, an der Praxis orientiert und gewerblich anwendbar. Dieses Wissen kann auch künftigen Generationen zum Fundament eigener (künstlerischer) Entwicklungen werden.

7. Wieviele Farben gibt es ? fast unzählige Abstufungen sind wahrnehmbar. Aber
wieviele Pigmente gibt es? Heute existieren 15 hochwertige, dauerhafte (lichtbeständige) Pigmente im Farbton Blau/Blue. Ferner laut C.I.: 8 Black, 10 Brown, 16 Green, 12 Orange, ca. 30 Red, 9 Violet, 17 White und 32 Yellow. Alle noch fehlenden Farben werden ermischt.

8. Chemische Gleichheit bei Mehrfarbigkeit: seine mehrfarbigen Arbeiten nennt Kausel “Farb-Akkorde”. Bei diesen (mit Ausnahme der Collagen, welche überwiegend freier gestaltet werden) wählt er die Farben nicht spontan und nach seiner persönlichen Intuition aus, sondern er benutzt den C.I. als Ordnungsfaktor, der damit Grundlage für sein Schaffen ist. Denn der C.I. legt jeweils den Bereich fest, dem die verwendeten Farben entnommen werden. So besteht jedes Bild unbedingt durchgängig aus Farben derselben chemischen “Klasse”, z.B. verschiedenfarbigen – stofflich ähnlichen – Cobaltpigmenten. Dabei geht er von einem frei gewählten Pigment aus, das er zum einen als monochromes Bild präsentiert und zum anderen mit weiteren – chemisch benachbarten – Farben zu einer Komposition zusammenfügt.
So kann ein Miteinander der Gegensätze entstehen, denn auch Pigmente, die nach unseren herkömmlichen Vorstellungen nicht als verwandt betrachtet werden, können dennoch der gleichen chemischen Gruppe angehören, z.B. liegt Zinkeisenchrom-Braun im Bild neben einem Preußischblau. Das geht nicht? Und ob: Kausel beweist es in diversen Gratwanderungen am Rande der Farblehre.

Da die chemische Klassifizierung keinesfalls durchgängig unserem Farbempfinden entspricht, erscheinen manche dieser Zusammenstellungen überraschend und bisweilen sogar gewagt – es ergeben sich unserem Auge ungewohnte “Interactions of Colour” (Josef Albers) – ungewöhnliche Zusammenstellungen mit fremder Farbigkeit erwecken Neugier, neue Konstellationen erzeugen unerwartete Empfindungen. So bricht Kausel unser übliches Denken in altbewährten Farbschemata auf und erzwingt einen neuen Blick auf das Phänomen der Farb-Kontraste.

Die “Frage nach der Notwendigkeit von Malerei wird beantwortet mit Gemälden, welche als neues Element die Kenntnis von der “Chemie der Pigmente” zu unserem Wissen – über die Kunst des Malens – hinzufügen” (frei nach Jan Hoet). Auch gibt es seit 2008 aus Kausels Laboratorium eine neue Reihe monochromer Bilder, allerdings mit polychromer Wirkung. Obgleich diese mit nur einem – meist transparenten – Pigment gemalt sind, erscheinen sie deutlich mehrfarbig. Dieser Effekt beruht auf verschiedenartigen Untergründen, Bindemitteln abweichender Zähflüssigkeit oder/und unterschiedlichen Methoden des Farbauftrags.

9. (Sinn und Zweck:) Im 20.Jahrhundert wurde fortwährend die Sehnsucht formuliert
nach radikaler Versachlichung von Kunst, nach Verbindung von Kunst mit Wissenschaft, einer Synthese von “Bauch und Kopf” im Sinne einer Versöhnung.
Kausel erforscht mit wissenschaftlicher Neugier und Akribie, mit Disziplin, Geduld und Gelassenheit, wie in einem Laboratorium, die grundlegenden Bedingungen von Malerei: die Bildträger und aufzubringenden Farbschichten und somit auch nach und nach alle Pigmente des C.I. – all dies dient der Erzeugung von Kunst und dem Genuss von Schönheit. “Es ist diese elementare Schönheit, die das Leben ermöglicht und erhält. Sie gibt Hoffnung, weil sie jene von allen angestrebte, konstruktive andere Seite ist, die der Intaktheit, Unversehrtheit, Gesundheit, der Freiheit und Lebendigkeit. Sie umfasst alles, was gut und somit auch schön ist” (Gerhard Richter 14.3.2009 Süddeutsche Zeitung).

10. Objektive Malerei: Zwar wissen wir theoretisch längst, dass die Welt da draußen
anders ist, als wir sie sehen, dennoch begehen wir fortgesetzt den Kurzschluss, das, was wir sehen, für die Eigenschaft der Dinge, z.B. der Farbe, zu halten. Bis etwa 1970 gingen und gehen alle künstlerischen Farbtheorien und Farblehren von der angeschauten Farbe aus – angefangen von Newton (mit seiner “Erfindung” des Spektral-Kreises um 1700) über Goethe bis hin zu Seurat, über Kandinsky und Klee – bis hin zu den großen Farbmalern der amerikanischen Farbfeld-Malerei – alle arbeiten mit dem, was sie von der Farbe sehen. Alle diese Physiker und Maler schreiben der “Farbe” dynamische Eigenschaften zu, obwohl es, genau genommen, die Eigenarten unseres Auges, der Nerven, des Gehirns, unseres biologisch bestimmten Sehvorgangs sind, die diese Dynamik beinhalten. Josef Albers hat in seiner “Interaction of Color” uns all diese Phänomene aufgezeigt, die Simultankontraste etwa oder, einfach nachvollziehbar, den sog. Komplementär-Kontrast – bei dem unser Auge beim Sehen von z.B. Rot Grün entwickelt. Mit dieser Dynamik unseres Sehens haben die Künstler reiche und phantastische Farb-Welten geschaffen, sei es Robert Delaunay oder Klee, sei es Mark Rothko, der die Farbe immer dort lebendig werden ließ, wo sich Zonen berührten usw.

Wenn sich Thomas Kausel aber von den Fundamenten aller dieser physikalisch-biologischen Farbtheorien entfernt – stellt er sie damit auch in Frage? Sein Abbiegen von der Haupt-Straße der nur angeschauten Farbe mit all ihren Unklarheiten unserer – biologisch bedingten – Wahrnehmung und das Beschreiten eines Neben-Weges mit dem neuen, ergänzenden, erweiternden Aspekt des chemischen Aufbaus der Farbe, begründen für sein Werk den Begriff “Objektive Malerei” und lassen ihn angemessen erscheinen.

Wird, durch diese innovativen Ergänzungen, das Territorium der Malerei über seine bekannten Grenzen hinaus erweitert? Auf jeden Fall ist die Bedeutung des Begriffs “Konkret” zu revidieren, wenn nicht sogar zu korrigieren – “es muss das fundament des konkreten auf alle fälle tiefer gelegt werden. die tieferlegung des fundaments ist der schritt vom allge mein konkreten zur elementaren substanz” (Gomringer über Kausel, Mai 2001).

Kausel sagt, dass Malerei mit gemischten Farben a priori nicht objektiv sein kann,
da schon der Vorgang des Mischens einem individuellen, persönlichen Willen entspringt, also subjektiv ist. Vor allen anderen Überlegungen beginnt Kausel also mit der Farbe – mit einem reinen, ungemischten Pigment einer vorher von ihm ausgewählten chemischen “Klasse”. Aufgrund der Eigenschaften dieses Pigments legt er es gemäß seinem C.I.-Namen fest, bei polychromen Bildern auch die chemisch benachbarten Pigmente. Mit den so bestimmten Farben entsteht eine große Zahl von Skizzen zur Komposition, also Größe und Formen der Farbflächen usw., bis endlich ein stimmiges Bild entsteht, dessen Kriterium die Gewichtung der Farben auf der Fläche ist – und nicht deren “dynamischer” oder andersartiger Zusammenhalt; all dies braucht er nicht zu entwickeln, weil die Farben schon von Ihrer chemischen Struktur her eine Zusammengehörigkeit aufweisen.
“Das fundament des farbmalens liegt deshalb für kausel tiefer als üblicherweise. es
ist das wirklich konkrete der konkreten malerei, es drängt sich die formulierung auf:
von grund auf kunst” (Gomringer).
Bezüglich der Bild-Komposition sind es sog. “offene” Bilder: alle diese Farbfelder stehen in Verbindung mit dem Rand, der Wand und dem Raum – es gibt keine Farb-Inseln, die in der Bildfläche “schwimmen” könnten. Es entstehen Farbbilder, die in sich ruhen, oft gesetzt und beinahe statisch, fast kontemplativ wirken (Dr. S. Ließegang).

11. Die Rolle des Betrachters: Menschen können Qualität von Kunst begreifen, wenn sie die Werke genauer anschauen, sich Zeit nehmen, verharren vor Bildern, die zur Kontemplation einladen: der Betrachter kommt zur Ruhe und Besinnung, vielleicht in einen entrückten Gemütszustand oder in Versenkung? Der Betrachter – jemand, der nach etwas trachtet – öffnet sich den Bildern unvoreingenommen und bereit, sich auf all das einzulassen. Kausel sagt: “ich erschaffe neuartige sinnliche und reizvolle Objekte und präsentiere sie” – was strahlen sie aus? was davon teilt sich dem Publikum mit? Betrachten ist intensives, teilnehmendes Sehen; ein ziemlich ungreifbarer Vorgang, bei dem das konkrete Objekt = das Werk sich in subjektive Sinneseindrücke verwandelt. Auch wächst mit dem Sehen das Gespür für das Ansehnliche. Dieses genaue Anschauen bedeutet auch, das Werk als etwas Besonderes zu würdigen und zu beurteilen.

Wenn der Betrachter die Qualität des in den Raum zurückstrahlenden Farblichts
wahrnimmt, durchmischen sich erwartungsvoll seine Gefühle, er spürt eine Vorfreude,
die im Zentrum des Gehirns vermehrt Dopamin ausschüttet; dank dieser Gefühle baut sich eine Spannung auf. Erst im Betrachter wird die Farbe lebendig, sie öffnet auch neue Zugänge. Diese Begabung zur Phantasie steckt in jedem Menschen (Rauterberg).

Ein jeder macht sich sein eigenes Bild, das ist ein schöpferischer Akt, ein Akt der Auffassung und Aneignung; wird dadurch der Betrachter “automatisch” zum Künstler (Boris Groys)? – auf jeden Fall wird er so wichtig wie das Kunstwerk selbst, ja zur
“Zentralfigur”, das ist die Figur im Mittelpunkt. Der Reiz des Wahrnehmens mündet in den Reiz des Nachdenkens; in die Freude am Entschlüsseln, Überlegen und Verwerfen. Denn das Werk löst das Bedürfnis aus, nicht nur gefühlt, sondern auch verstanden zu werden, begriffen und erkannt. Der Betrachter denkt nach, er äußert offen seine Empfindungen, vertraut seinem Urteil und formuliert es auch (Rauterberg).

Oder aber empfinden Betrachter etwa wie Jan Hoet, wenn er sagt: “Gemälde können niemals ganz und gar begriffen werden oder völlig verstanden” – er meint damit: vieles bleibt unerklärlich, man kann es nur irgendwie dunkel fühlen. Oder vielleicht wie Wittgenstein (Tractatus, 7): “wovon man nicht sprechen kann, darüber muss man schweigen”…?
Thomas P. Kausel, geboren 1937 in Berlin, lebt in München.

Christian Mayr, Kulturjournalist, 14. 02. 2010.

Quellen: u.a. Rauterberg “Und das ist Kunst?”