– konkrete Kunst –

konkrete kunst, konkrete malerei

Konkrete Kunst,  wurde 1924 von Theo van Doesburg eingeführt und 1930 in einem Manifest bei der Gründung der Gruppe Art concret festgelegt. Ein Bildelement hat keine andere Bedeutung als sich selbst. Die Farbe ist die Grundsubstanz der Malerei. Sie bedeutet nur sich selbst. Thomas P. Kausel malt nur mit reinen, ungemischten Pigmenten. Dies ist eine weitere Reduzierung in der konkreten Kunst. konkrete kunst, rote Gemälde, oil on canvas on wood
57 x 39 x 5 cm

Konkrete Kunst, Weser-Kurier, Verden, Einzelausstellung: “Konkret und elementar” mit Gemälden von Thomas P. Kausel

 

Flottmann Hallen Herne

Konkrete Kunst, Einzelausstellung in den Flottmann Hallen Herne von Thomas P. Kausel, Westdeutsche Zeitung, Kultur, Kunst, Aktuelles

Goethe Institut

Konkrete Kunst, Einzelausstellung im Goethe Institut Casablanca/Marokko: “Thomas P. Kausel – Peintures”

Konkrete Kunst : Einzelausstellung “Konkretes zur konkreten Kunst” von Thomas P. Kausel . Gemälde im Kunstkabinett im Kunstverein im alten Rathaus, Norderbayerischer Kurier, Kultur/Ausstellungen: “Die Schönheit der reinen, ungemischten Farbe”.

konkrete Malerei

Konkrete Kunst, Thomas P. Kausel Sammlung im Museum für konkrete Kunst Ingolstadt: “Es gibt nur 14 Blau”, 14teilige Arbeit Öl auf Holz im Eigentum Museum für konkrete Kunst Ingolstadt

konkrete malerei

Konkrete Kunst: “Es gibt nur 14 Blau”, 14 reine, ungemischte Pigmente, Öl auf Holz,
14teilige Arbeit, Einzelausstellung Thomas P. Kausel, Haus Seel Siegen

konkrete kunst

konkrete Kunst Öl auf Leinwand, 80 x 100 cm, 2teilige Arbeit, Einzelausstellung von Thomas P. Kausel in der Städt. Galerie Haus Seel Siegen und Stadtbibliothek München-Arabellapark

konkrete Kunst

konkrete Malerei, Öl auf Leinwand, 2teilige Arbeit von Thomas P. Kausel

konkrete kunst

konkrete kunst, zweiteilige Arbeit, Öl auf leinwand von Thomas P. Kausel

konkrete Kunst

konkrete Kunst im Museum für konkrete Kunst in Ingolstadt, Ausstellung Szenenwechsel Thomas P. Kausel

konkrete kunst

konkrete Kunst, 3teilige Arbeit, Öl auf Holz Kunstausstellung im Kunstverein Bad Godesberg, Thomas P. Kausel

konkrete Malerei

konkrete Kunst, 3teilige Arbeit, Öl auf Holz, je 40 cm Durchmesser, Thomas P. Kausel, Einzelausstellung Flottmann Hallen Herne

Konkrete Malerei

konkrete Kunst, konkrete Malerei, 3teilige Arbeit,
Öl auf Holz, je 40 cm Durchmesser, Thomas P. Kausel, Einzelausstellung Thomas P. Kausel

konkrete Malerei

Konkrete Kunst, konkrete Malerei, Öl auf Holz,
je 40 cm Durchmesser, Thomas P. Kausel, Einzelausstellung Flottmann Hallen Herne

konkrete Malerei

konkrete Kunst, konkrete Malerei, Öl auf Holz, je 40 cm Durchmesser, Thomas P. Kausel, Einzelausstellung in den Flottmann Hallen herne

konkrete malerei

Konkrete Kunst . Die zumeist monochrome Werke entstehen aus reinen, d.h. ungemischten Pigmenten. Oft wird auch der Name der Farbe, der Pigment-Code aus dem Colour-Index (der jedes Farbmittel nach seiner chemischen Struktur bestimmt) aufgetragen. jede Farbsubstanz ist somit hinsichtlich ihrer spezifischen Eigenschaften über den Code verbindlich definiert und als Farbe sinnlich erfahrbar. Dr. Tobias Hoffmann. Thomas Kausel_ Four Red, oil on canvas on wood
57 x 39 x 5 cm, Thomas P. Kausel

konkrete Kunst

Konkrete Kunst. mit reinen, ungemischten Pigmenten. Mit Kausel setzt ein neues überdenken an, was eigentlich farbe ist und was farbe in der kunst bewirkt und wie farbe in der kunst sich darstellt. prof. eugen Gomringer. Das linke Bild zeigt die reinen, ungemischten Farben. Thomas P. Kausel

Aktuell:  Konkrete Kunst _ Thomas P. Kausel fordert in seiner programmatischen Erklärung,

dass sich Konkrete Kunst in der Malerei zum Beispiel dem Farbordnungssystem

der 200 Pigmente hoher Lichtechtheit – total sind es 600 Pigmente – unterwerfe.

Dieser positivistisch vorgetragene Ansatz steht in krassem Gegensatz zu

verschiedenen, meist diffusen Programmen einer Malerei des Malens, wel-

che schliesslich in irgendeiner Form der Reduktion und der Negation enden.

Kausels neue Bewegung bedeutet alles andere als das Ende der Malerei und

der Kunst: sie ist deren Wiederaufnahme. Denn “Der Vorgang des Malens

in Relation zur Qualität der erreichbaren Resultate wurde mehrfach zu erfor-

schen versucht (z.B. von Robert Ryman). Aber bis heute fehlt eine systema-

tische Übersicht der hierfür zu benutzenden Substanzen (wie z.B. Farbe).”.

(Kausel).

Gegenständlichen Malerei und Abstrakten Malerei bilden Konkrete Bilder nichts ab. Die Gestaltungselemente Raum und Wände, Leinwand und Farben in Form von Fläche, Linie und Punkt bedeuten „nur“ sich selbst. Das ist real, anschaulich und greifbar. Typisch und wieder-erkennbar sind drei innovative Kennzeichen: 1. ungemischte Farben, 2. gemalte Namen der Pigmente und 3. die Farben im Bild sind chemisch gleichartig.

  1. Ungemischte Farben. Kausels Ausgangspunkt sind nicht Phantasien, sondern – getreu den Prinzipien der Bauhauslehre- die real vorhandenen Substanzen: wesentlich dreht es sich um Darstellung von Farb-Substanz, um die optischen Wirkungen und das Erlebnis von Farbe – sie selbst ist das Thema – pur, satt und sinnlich. Farb-Substanz besteht aus wenigstens: Pigment (das sind farbige kleine Kristalle) und Bindemittel wie Leinöl, Acrylharz etc. Kausel arbeitet nur mit reinen, ungemischten Farben. Denn: Mischen macht trübe. Diese Einschränkung auf die 149 lichtbeständigsten Pigmente bedeutet eine weitere Reduzierung innerhalb der, an sich schon „sparsamen“, Konkreten Malerei. Kausels ursprünglicher Grund aber ist: die hohe „Buntheit“ (früher Farbsättigung) ungemischter Farbe lässt uns das klare Farb-Licht äusserst intensiv wahrnehmen, ja erzeugt Emotionen. Generell verfügt reine Materie über mehr Energie als vermischte. Auf der „Bühne“ von Holz, Papier und Leinwand stellen sich die Farbsubstanzen dar – Kausel sieht sich selbst hierbei als „Spielleiter“. Unterschiedliche Malgründe und Grundierungen, Oberflächen und Strukturierungen steigern die Wirkung der stumpfen oder glänzenden Farbschichten. Wo gelöste Ölfarbe in geschliffenes Büttenpapier tief eindringt in die verletzten Papierfasern, erscheint sie nochmals konzentrierter, erkennbar u.a. in Kausels Collagen.
  2. Namen der Pigmente: Manchmal schreibt Kausel Worte und Zahlen, Codes wie z.B. „Blue 29“ (für das Pigment Ultramarin Blau) in das jeweilige Farb-Feld, stets aber auf die Rückseite des Bildes. Es sind die weltweit verbindlichen Namen der dargestellten Pigmente gemäß des „Colour-Index“ (C.I.) – dieses Verzeichnis ordnet seit 1970 alle heute relevanten Pigmente und Farbstoffe erstmalig nach dem chemischen Aufbau, also nicht physikalisch und nach dem Aussehen wie Newtons Spektralkreis, Goethe und andere. So genießen wir die sinnliche Qualität der Farbe und erfahren gleichzeitig ihre Eigenschaften. Prof. Eugen Gomringer, der berühmte „Konkrete“, sagt: “kausel zwingt maler zu wissen, was sie tun und betrachter zu wissen, was sie sehen“. Eine Ausstellung nannte Kausel „Farbe be-kennen“.
  3. Chemische Gleichheit: Bei mehrfarbigen Bildern wählt Kausel die verschiedenen Farben nicht intuitiv aus, sondern anhand der C.I.-Liste; So besteht jede Arbeit unbedingt aus dem gleichen chemischen Stoff, z.B. Cobaltpigmenten. Dadurch entsteht eine überraschende „Interaction of
    Color“ (Josef Albers), neuartige Farb-Akkorde, unerwartete Empfindungen. All diese Neuerungen begründen den Begriff „Objektive Malerei“. Schon immer war es ein Ideal der Konkreten Kunst mit Wissenschaft zu verbinden – Kausel sagt: „…Der Betrachter ist so wichtig wie das Kunstwerk selbst, er ist die „zentrale Figur“; wenn er in Ruhe die Schönheit der in den Raum strahlenden Farbe wahrnimmt, kommt zum Wissen und Denken ästhetischer Genuss hinzu; Gefühle, Erregung und Assoziationen“.

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  1. Zeigen, was Farbe ist – sagen, was Sache ist
  2. Konkret: jeder Sinneseindruck löst gleich Erinnerungen aus, weckt Assoziationen, fordert Vergleiche. Die Gedanken sind frei: unser Denken und unsere Phantasie verknüpfen Gesehenes meist mit Phänomenen in der Natur: ein blaues querformatiges Bild erinnert möglicherweise an Landschaft, Himmel oder Meer? Grün an Pflanzen? Eine rote Senkrechte bringen wir in Verbindung mit Frau, Fleisch, Sexualität? Dennoch: es ist eine Kunst „vom Gewicht der Dinge befreit“ (Malewitsch), denn bei Konkreter Malerei wird keine Geschichte erzählt, nichts symbolisiert, niemand verführt, nichts vorgetäuscht. Denn: im Gegensatz zur Gegenständlichen und Abstrakten Kunst (die Darstellungen sichtbarer oder innerer Natur durch Reduzieren verwandelt) bilden Konkrete Bilder definitionsgemäss nicht ab; Konkret ist einfach, was es ist: die real vorhandenen Gestaltungselemente verweisen anschaulich auf sich selbst:

innerhalb eines hellen, störungsarmen Raumes („white cube“) hängt auf weisse Wand ein rechteckiger Holzkörper, 5cm tief, mit Leinwand bespannt. Auf diesem Objekt haften Isolierungen, Grundierungen und Farbsubstanzen; in Form von Punkt, Linie und Fläche. Das ist wirklich, anschaulich und greifbar, das nennen wir „konkret“.

Die Farbsubstanz ist sicht- und fühlbar, man kann sie – in feuchtem Zustand – auch riechen. Alle diese Bestandteile liegen offen da, brauchen keine Erklärung und keine Deutung, bedeuten „nur“ sich selbst.

Aber: ist dies alles nicht tatsächlich weit mehr? „Die qualitäten der konkreten kunst liegen im stillen: die konkrete kunst ist so ungefähr eine hundertjährige erscheinung, doch ist es ihre art, überlegt, ruhig, sinnvoll zu wirken, also nicht emotional und schon garnicht martschreierisch und szenewirksam“ (Gomringer). So ist noch heute die „Gemeinschaft in Monochromie“ ein kleiner, „exklusiver“ Kreis geblieben: Kunst-„Marktanteil“
gewiss unter 10%. Auch heute noch haben manche eine diffuse „Angst vor Rot, Gelb und Blau“ (Barnett Newman).

Typisch und eigen-artig, ja wieder-erkennbar in Kausels Werken sind drei innovative Kennzeichen, und Kausel benennt diese von ihm entwickelten und für ihn verbindlichen Kriterien so:

  1. unvermischte Farben
    2. gemalte Namen der Pigmente und
    3. chemische Gleichartigkeit der Farbsubstanzen.

So ist die Bedeutung des Begriffs „Konkret“ zu revidieren, wennicht sogar zu korrigieren – „es muss das fundament des konkreten auf alle fälle tiefergelegt werden. die tieferlegung des fundaments ist der schritt vom allgemein konkreten zur elementaren substanz“ (Gomringer, Mai 2001). Dies sind entschieden andere und neue Ansätze aufgrund ungewöhnlicher Informationen und lassen für Kausels Werk den Begriff OBJEKTIVE MALEREI angemessen erscheinen.

  1. Farb-Substanz: bei Kausels Malerei dreht sich alles um die Präsenz von Farbe: Farbe pur, Farbe satt. Es geht um das Be-greifen, die Erfahrung von Farb-Substanz – unvermischt und ungetrübt. Bemalte Würfel, Reliefs und hölzerne Stelen bringen Farbe in den Raum; auf der „Bühne“ von Holz, Papier und Leinwand stellen sich die Farbsubstanzen das; Kausel sieht sich selbst hierbei als „Spielleiter“. Bildende Künstler verknüpfen die Wahrnehmung von Materialien mit ihren Ideen, Themen und Aufgaben: die Gegenständlichen und die Abstrakten wollen ihre Phantasien verwirklichen. Dabei benützen sie das Material als Mittel zum Zweck.

Für andere, namentlich unter den Konkreten, ist der Ausgangspunkt dagegen: der verfügbare Stoff, die gegebene Substanz, die Materie. Beispielhaft und ausdrücklich trifft das Letzte auf Kausels Werk zu, und damit rückt er die Prinzipien der Bauhauslehre wieder in einen heutigen Brennpunkt. Schon immer war es ein Ideal der Konkreten, Kunst mit Wissenschaft zu verbinden – ernsthaft und mit wissenschaftlicher Neugierde, wie in einem Laboratorium, forscht Kausel an den Grundlagen von Malerei – Wissenschaft ist hier kein Selbstzweck, sondern hat für den Maler vielmehr eine „Zubringer-Funktion“:

er präsentiert die Farbsubstanzen so konsequent sachlich und wirkungsvoll, dass der Betrachter deren innewohnende Eigenarten klar und deutlich erkennt.

Z.B. den bläulich-magenta Farbton eines Chinacridon-Pigments, die Helligkeit von Zirkon-Cölinblau und die Buntheit (früher „Farbsättigung“) eines intensiv gesättigt hellroten Cadmiumrot fesseln das Auge des Betrachters, bis andererseits zum Ungesättigten, unbunten Titanweiss oder Kohlenstoff-Schwarz. Die Sinnlich-keit von Farbe: auch unser Tastsinn wird gereizt, wenn die Farbmaterie fühlbar pastos ist wie ein Relief, mit einem Kamm oder Zahnspachtel strukturiert; wenn sie sandig-rau oder aber glänzend lackiert ist. Die verschiedenen Oberflächen (Robert Ryman hat sie systematisch ausgetestet), mit Farbsubstanz kombiniert, sind zahllos. Wir erkennen, ob die Farb-Substanz lichtundurchlässig ist oder aber transparent wie farbiges Glas. Für die Eigenschaften des endgültigen Farb-Films sind auch unterschiedliche Untergründe und Grundierungen und auch der Malprozess entscheidend:

Kausel trägt wenigstens drei, oft aber bis zu 10 Farb-Schichten auf; nach jedem Trocknen schleift er sie. Und – als Experiment – dämpfen über die Farbe gelegte Gel-Schichten aus Kunstharz die optische Wirkung ins milchig-neblige. All dies sind präzise sinnliche Vergnügen beim be-greifen von Farbsubstanz.

  1. Reine Farben – hohe Farbsättigung: als Kind hat Kausel abgebildet: Blumen, Stilleben, Landschaften und andere Objekte – mit Buntstiften, Schul-Farbkasten, später als Kameramann und Fotograf. „Zu seiner weiterbildung nahm er an zahlreichen kursen der internationalen sommerakademie in salzburg teil. die reihe der lehrenden ist sehr beachtlich, aber echt verblüffend dürfte die information sein: meisterschüler bei hermann nitsch
    (aktionsmalerei). und doch lässt sich aus der gegensatzpaarung kameramann und aktionsmalerei, das bedeutet genaues hinsehen, genaues studium des materials, sehr wohl eine wirksame synthese erkennen. es ist eine synthese, die uns die farbe neu und in besonderer direktheit erfahren lässt“ (Gomringer).

Es ist zunächst die Liebe zur Farbe, dann besonders zur reinen, unvermischten Farbsubstanz. Innerhalb der Malerei sei alles schon dagewesen, sagt man. Auf jede Art und Weise.

Jede?

Grundlagen: Malen heisst: eine Fläche mit Farb-Substanz beschichten, z.B. Auto-Bleche lackieren oder ein Büttenpapier mit Acrylfarbe bedecken. Farbsubstanz besteht aus wenigstens zwei Bestandteilen:

  1. Pigment und
    2. Bindemittel – wie Leinöl, Acrylharz etc.:

es verbindet = verklebt die Pigmente. Pigmente sind farbige kleine Kristalle. Wer Farbsubstanz deutlich zeigen will, der muss seine Aufmerksamkeit richten auf die Beschaffenheit der Pigmente: wie nützt man sie zielgerichtet? Was z.B. ist das „typische“ Rot unter den 30 dauerhaften Rot-Pigmenten? Empfinden die meisten Menschen „Red 255“ als am rötesten? Oder aber das etwas dunklere „Red 254“? (beides organische Pigmente aus der Klasse der Aminoketone)? Prof. Eugen Gomringer: „mit kausel setzt ein neues überdenken an, was eigentlich farbe ist und was farbe in der kunst bewirkt und wie farbe sich darstellt“.

Kausel präsentiert Farbsubstanz, die stets nur ein einziges ungemischtes Pigment enthält (sog. one-Pigment Colour / mono-Pigment Colour / Single Pigment). Dies ist mehr als ein origineller Einfall – es ist ein wesentlich neuer Ansatzpunkt, hervor gegangen aus dem tiefgründigen Bedürfnis, herauszufinden, was das eigentlich ist – die ungemischte Farbsubstanz.

Weniger ist mehr? Die Einschränkung auf „nur“ 149 reine Pigmente entspricht einer zusätzlichen Reduzierung – innerhalb der von Haus aus „sparsamen“ Konkreten Kunst. Laut Eugen Gomringer bedeutet dies „die tieferlegung des fundaments als schritt vom allgemein konkreten zur elementaren substanz“ (2001). Kausels ursprünglicher Grund für die unvermischte Farbe war die Frage: wie farbig kann Farbe maximal sein? Eine Antwort darauf bezieht sich auf die Farbsubstanz und deren Reinheit: reine, saubere Farbe wirft klareres, fast monochromes, Farb-Licht zurück in unsere Netzhaut als gemischte – sie zieht den Blick auf sich, und so empfangen unsere Augen das Äusserste an Intensität; dies verursacht starke
Wirkungen, kann Emotionen und Lebensfreude erzeugen. Und umgekehrt: Mischen macht trübe, nimmt die Klarheit. So veranschaulicht Kausel die spezifische Beschaffenheit des reinen Pigments. Und er versucht, das im Stoff liegende Potential, auch seine Schönheit, zu gesteigerter Wirkung zu bringen. Wo gelöste Ölfarbe tief eindringt in z.B. verletzte Fasern geschliffenen Büttenpapiers, wirkt sie nochmals konzentrierter und intensiver. Dies ist erkennbar z.B. in Kausels Collagen.

Ordnung – Unordnung: Farb-Substanz mit unvermischten Pigmenten verfügt über ein höheres Energie-Potential als vermischte. Generell ist jede reine Materie sozusagen stärker „aufgeladen“ als gemischte, warum? Nicht nur der Blick auf meinen Schreibtisch zeigt: das Chaos kommt von selbst. Jeden Tag überall auf der Erde und im Weltall sind unendlich viele Vorgänge verbunden mit dem Rückgang von Ordnung. Dieses Ver-mischen, Vermengen aller Materie läuft meistens von selbst ab. Dabei wird Energie abgegeben und fliesst stets auf eine niedrigere Stufe. Die Un-ordnung des Universums („Entropie“) nimmt zu; irgendwann werden alle Unterschiede ausgeglichen sein, alle Stoffe gleichmässig verteilt, und die Temperatur ist dann überall gleichtief abgefallen. Dann haben alle Prozesse aufgehört; dies bedeutet das Ende des Weltalls, den Wärmetod (besser „Kältetod“). Zum kleineren Teil aber, wenn Energie – als Wärme oder Sonnenlicht – zugefügt wird, finden auch ordnende Prozesse statt; z.B. wächst bei der Photosythese Zell-Substanz heran, oder es entstehen Kristalle (Pigment-Kristalle etwa) mit vollkommener Gitter-Struktur. Die eingefangenen Kräfte und Energien werden im Material gespeichert. Schöpfen wir also Kraft und Vitalität aus der Klarheit und Entschiedenheit der unvermischten Pigmente!

  1. Colour Index: Kausel macht farbige Substanz sichtbar. Und ihr innewohnende endgültige Gesetzmässigkeiten, z.B. Eigenarten des Materials, die universal und unbeeinflusst von menschlicher Sinneswahrnehmung, ja unabhängig vom Menschen überhaupt, existieren. Aber bis vor kurzem fehlte ein systematischer Überblick über die für den Vorgang des Malens zu benutzenden Substanzen. Was die Pigmente betrifft, so liefert die moderne Naturwissenschaft ein elegantes Instrumentarium, die Farb-Materie als Ausgangspunkt der malerischen Untersuchungen zu wählen. Kausel hat diese Übersicht nachgeliefert:

der Colour Index (C.I.) ist ein weltweit verbindliches Verzeichnis zur internationalen Übereinkunft über Farbe, seit 1970 in der chemischen Industrie entwickelt. Der C.I. ordnet alle heute kommerziell wichtigen Pigmente und Farbstoffe entsprechend ihrem che mischen Aufbau, also erstmalig nicht physikalisch gemäss dem Aussehen wie Newtons Spektralkreis. Auch Goethes Farbenlehre und die darauf folgenden sind so aufzugreifen und verbessert fortzuschreiben. Ausserdem vergibt der C.I. weltweit verständliche Namen. Zum ästhetischen Genuss kommt Wissen hinzu: Der C.I. beantwortet die grundsätzliche Frage „was ist das Pigment? und woraus besteht es?“ Denn daraus resultieren, über die Qualitäten, die wir anschauend entdecken können hinaus, noch viele weitere: wie eine Substanz dem Auge erscheint, das hängt ab von, neben dem Medium Licht, der chemischen Struktur ihrer Moleküle und ihrem physikalischen Zustand; appearance follows substance. Josef Albers sieht die actual facts, also die jetzt vorhandenen Wirkungen, als das zu erzielende Resultat der factual facts, der vorhandenen bestimmenden TatSachen. Innerhalb der C.I.-Liste ordnete Kausel die anorganischen Pigmente neu entsprechend dem Periodischen System der Elemente PSE. Der C.I. hilft Künstlern und Handwerkern auch, falls nötig, fehlende Farben gezielt zu ermischen: dazu genügen fast immer nur zwei Pigmente, wenn planmässig anhand der C.I.-
Liste ausgewählt. Das ist neu, ökonomisch, an der Praxis orientiert und gewerblich anwendbar. Dieses Wissen kann auch künftigen Generationen zum Fundament eigener (künstlerischer) Entwicklungen werden.

  1. Wieviele Farben gibt es? fast unzählige Abstufungen sind wahrnehmbar. Aber wieviele Pigmente gibt es? Heute existieren 15 dauerhafte, lichtbeständige Pigmente im Farbton Blau/Blue.
    Ferner laut C.I.: 8 Black, 10 Brown, 12 Orange, ca. 30 Red, 9 Violet, 17 White und 32 Yellow. Alle anderen Farben werden ermischt.
  2. Farbe be-kennen/Farbe be-nennen: der internationale Name des jeweiligen Pigments steht bei Kausel immer auf der Rückseite des Bildes. Manchmal ist diese Beschriftung, also z.B. „Blue 29“, mit Schablonen-Schrift, die auch Transportkisten schmückt, in die betreffenden Farbfelder gemalt. Aber – warum irritiert das manche Betrachter? Während wir uns den Farben anheimgeben, vielleicht romantische Vorstellungen zulassen, schrecken und Schriftzeichen aus diesen Träumereien auf. Um deren Bedeutung ins Bewusstsein zu heben, schalten wir um in die für Sprache zuständige linke Hirnhälfte, in die „andere Ebene“;diesen plötzlichen Wechsel empfinden wir als störend. Beispiel: wir empfangen die Strahlung
    und geniessen eine „unendlich blaue Tiefe“ (Yves Klein) – gleichzeitig informieren uns aufgemalte Daten wie z.B. „PB 29“ oder „Blue 29“ über die blaue Farbsubstanz und ihre Eigenschaften: es ist der weltweite Name für das Pigment Ultramarinblau, früher der pulverisierte Halbedelstein Lapislazuli.

Mit Hintergrundwissen verändert sich der Blick, das Sehen gewinnt an Tiefe: ob und inwieweit wir etwas als schön empfinden und beurteilen, das hängt auch ab von unserem Wissen darüber. Kausel nannte eine Ausstellung „Farbe be-kennen“. Seine Arbeiten befriedigen die Sehnsucht des Betrachters nach Schönheit und auch sein Bedürfnis nach Information. Schon immer war es ein Ideal der Konkreten, Kunst mit Wissenschaft zu verbinden, „Bauch und Kopf zu versöhnen“. Der Verstand verlangt sein Recht, und so wird das Fühlen durchdrungen vom Denken. Der Betrachter möchte nicht nur empfinden, sondern auch begreifen, er will das Gesehene auch verstehen und auf den Begriff bringen. Eugen Gomringer: „kausel zwingt maler zu wissen, was sie tun und betrachter zu wissen, was sie sehen“.

  1. Chemische Gleichheit der Substanzen: seine mehrfarbigen Arbeiten nennt Kausel „Farb-Akkorde“. Bei deren Komposition, dieser entscheidenden Gestaltungstätigkeit, wählt er die verschiedenen Farben nicht nach seiner persönlichen Intuition aus, sondern er plant gemäss dem Aufbau der Farben: er stellt zusammen, was chemisch zusammengehört. So besteht jede Arbeit unbedingt aus Farben derselben chemischen „Klasse“, z.B. verschiedenfarbigen Cobalt-Pigmenten. So kann ein Miteinander der Gegensätze entstehen z.B. Cobaltgelb – Cobaltviolett: ungewohnte Kontraste locken den Betrachter an.

Oder es liegt z.B. Zinkeisenchrom-Braun neben einem Preussischblau – beides Eisenpigmente – dann entsteht eine überraschende, unserem Auge ungewohnte, „Interaction of Color“ (Josef Albers), ungewohnte Zusammenstellungen mit fremder Farbigkeit erwecken Neugier, neue Konstellationen erzeugen unerwartete Empfindungen. Die „Frage nach der Notwendigkeit von Malerei wird beantwortet mit Gemälden, welche als neues Element die
Kenntnis von der „Chemie der Pigmente“ zu unserem Wissen – über die Kunst des Malens – hinzufügen „ (frei nach Jan Hoet). Auch gibt es seit 2008 aus Kausels Laboratorium eine neue Reihe monochromer Bilder, allerdings mit polychromer Wirkung. Obgleich diese mit nur einem – meist transparenten – Pigment gemalt sind, erscheinen sie deutlich mehrfarbig.Dieser Effekt beruht auf verschiedenartigen Untergründen, Bindemitteln abweichender Zähflüssigkeit oder/und unterschiedlichen Methoden des Farbauftrags.

  1. Objektive Malerei: Zwar wissen wir theoretisch längst, dass die Welt da draussen anders ist, als wir sie sehen, dennoch begehen wir fortgesetzt den Kurzschluss, das, was wir sehen, für die Eigenschaft der Dinge, z.B. der Farbe, zu halten. Bis 1970 gingen und gehen
    alle künstlerischen Farbtheorien und Farblehren von der angeschauten Farbe aus – angefangen von Newton (mit seiner „Erfindung“ des Spektral-Kreises um 1700) über Goethe bis hin zu Seurat, über Kandinsky und Klee – bis hin zu den grossen Farbmalern der amerikanischen
    Farbfeld-Malerei – alle arbeiten mit dem, was sie von der Farbe sehen. Alle diese Physiker und Maler schreiben der Farbe dynamische Eigenschaften zu, obwohl es, genau genommen, die Eigenarten unseres Auges, der Nerven, des Gehirns, unseres biologisch bestimmten Sehvorgangs sind, die diese Dynamik beinhalten. Josef Albers hat in seiner „Interaction of Color“ uns all diese Phänomene aufgezeigt, die Simultankontraste etwa oder, einfach nachvollziehbar, den sog. Komplementär-Kontrast – bei dem unser Auge beim Sehen von z.B. Rot Grün entwickelt. Mit dieser Dynamik unseres Sehens haben die Künstler reiche und phantastische Farb-Welten geschaffen, sei es Robert Delaunay oder Klee, sei es Mark Rothko, der die Farbe immer dort lebendig werden liess, wo sich Zonen berührten usw.

Wenn sich Thomas Kausel aber von den Fundamenten aller dieser physikalisch-biologischen Farbtheorien entfernt – stellt er sie damit auch in Frage? Seine Abkehr von der nur angeschauten Farbe mit all ihren Unklarheiten unserer – biologisch bedingten – Wahrnehmung und die Hinwendung auf den neuen, ergänzenden, erweiternden Aspekt des chemischen Aufbaus der Farbe begründen den Begriff „Objektive Malerei“.

Und er sagt, dass Malerei mit gemischten Farben a priori nicht objektiv sein kann, da schon der Vorgang des Mischens einem individuellen, persönlichen Willen entspringt, also subjektiv ist. Vor allen anderen Überlegungen beginnt Kausel also mit der Farbe – mit reinen, ungemischten Pigmenten einer vorher von ihm ausgewählten chemischen „Klasse“. Aufgrund der Eigenschaften dieses Pigments (Farbton-nuance, Sättigung, Helligkeit, Transparenz, Verfügbarkeit? usw,) legt er es gemäss seinem C.I.-Namen fest, bei polychromen Bildern auch die chemisch benachbarten Pigmente. Erst lange nach dieser Auswahl der Farben entsteht eine grosse Zahl von Skizzen zur Komposition, also Grösse und Formen der Farbflächen usw., bis endlich ein stimmiges Bild entsteht, dessen Kriterium die Gewichtung der Farben auf der Fläche ist – und nicht deren „dynamischer“ oder andersartiger Zusammenhalt; all dies braucht er nicht zu entwickeln, weil die Farben schon von ihrer chemischen Struktur her eine Zusammengehörigkeit aufweisen. „Das fundament des farbmalens liegt deshalb für kausel tiefer als üblicherweise. es ist das wirklich konkrete der konkreten malerei. es drängt sich die formulierung auf: von grund auf kunst“ (Gomringer).

Bezüglich des Bild-Aufbaus sind es „offene“ Bilder, denn alle diese Farbfelder stehen in Verbindung mit dem Rand, der Wand, dem Raum – es gibt keine Farb-Inseln, die in der Bildfläche „schwimmen“ könnten. Damit entstehen Farbbilder, die in sich ruhen, gesetzt und beinahe statisch, fast kontemplativ wirken (Dr. S. Ließegang).

  1. Die Rolle des Betrachters: Kunst begreift es als Qualität, wenn Menschen diese Werke genauer anschauen, sich Zeit nehmen, verharren vor Bildern, die zur Kontemplation einladen: der Betrachter kommt zur Ruhe und Besinnung, vielleicht in einen entrückten Gemütszustand oder in Versenkung? Der Betrachter – jemand, der nach etwas trachtet – öffnet sich den Bildern unvoreingenommen und bereit, sich auf all das einzulassen. Kausel sagt: „ich erschaffe neuartige sinnliche und reizvolle Objekte und präsentiere sie“ – was strahlen sie aus? was davon teilt sich dem Publikum mit? Betrachten ist intensives, teilnehmendes Sehen; ein ziemlich ungreifbarer Vorgang, bei dem das konkrete Objekt = das Gemälde sich in subjektive Sinneseindrücke verwandelt. Auch wächst mit dem Sehen das Gespür für das Ansehnliche. Dieses genauere Anschauen bedeutet auch, das Werk als etwas Besonderes zu würdigen und zu beurteilen.

Wenn der Betrachter die Schönheit des in den Raum zurückstrahlenden Farblichts wahrnimmt, durchmischen sich erwartungsvoll seine Gefühle, er spürt eine Vorfreude, die im Zentrum des Gehirns vermehr Dopamin ausschüttet; dank dieser Gefühle baut sich eine Spannung auf. Erst im Betrachter wird die Farbe lebendig, sie öffnet auch neue Zugänge. Diese Begabung zur Phantasie steckt in jedem Menschen (Rauterberg).

Ein jeder macht sich sein eigenes Bild, das ist ein schöpferischer Akt, ein Akt der Auffassung und Aneignung; wird dadurch der Betrachter „automatisch“ zum Künstler (Boris Groys)? – auf jeden Fall wird er so wichtig wie das Kunstwerk selbst, ja zur „Zentralfigur“, das ist die Figur im Mittelpunkt. Der Reiz des Wahrnehmens mündet in den Reiz des Nachdenkens: in die Freude am Entschlüsseln, Überlegen und Verwerfen. Denn das Werk löst das Bedürfnis aus, nicht nur gefühlt, sondern auch verstanden zu werden, begriffen und erkannt. Der Betrachter denkt nach, er äussert offen seine Empfindungen, vertraut seinem Urteil und formuliert es auch (Rauterberg).

Aber: Gemälde können niemals ganz und gar begriffen werden oder völlig verstanden (Jan Hoet) – vieles bleibt unerklärlich, man kann es nur irgendwie dunkel fühlen. Oder mit Wittgenstein (Tractatus, 7): „wovon man nicht sprechen kann, darüber muss man schweigen“.